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Hendrik Otremba 

Hendrik Otremba
 

Ort: EMDE GALLERY - Mainz

Kurzporträt zu Hendrik Otremba – von Anna Seidel (Kulturpoetin und Literaturwissenschaftlerin)

  

Eigentlich ist es unmöglich, in der Chronologie, die das kohärente Schreiben nun mal verlangt, angemessen über die Arbeiten von Hendrik Otremba zu sprechen, bedeutet eine Chronologie im Erwähnen doch im Zweifel: Hierarchisierung. Dabei denkt und schafft er seine Arbeiten – Collagen, Gedichte, Gemälde, Erzählungen, Fotografien, Performances, Romane, Songs, Zeichnungen [Auszug, alphabetisch geordnet] – im besten Sinne nebeneinander, miteinander.
Ordnung ergibt sich aber über die wiederkehrenden Motive, Topoi, Figuren, bekannte und erdachte, die sich durch Otrembas Gesamtwerk bewegen, als führten sie ein Eigenleben. Da wäre etwa Romy Schneider, die uns in Otrembas Tusche- und Aquarellzeichnungen mal erwartungslos über die Schulter direkt anschaut („Romy X“, 2019) oder aber diesen Blick überlebensgroß verweigert und sich stattdessen abgeklärt-verloren ins Leere träumt („Romy“, 2018). Die Schauspielerin ist uns längst an anderen Stellen im Wirken Hendrik Otrembas begegnet: Gemeinsam mit seiner Band Messer hat er ihr einen Song gewidmet („Romy“ auf „Im Schwindel“, 2012), ihre Tagebücher vertont – und in kleinerem Format bereichert sie, von ihm gemalt, auf dem Cover der zweiten LP der Gruppe („Die Unsichtbaren“, 2013), die eine oder andere Plattensammlung.
Malen, Zeichnen, Musik machen, Romane schreiben – in allem ist Hendrik Otremba Autodidakt. Er kommt aus dem Ruhrgebiet und hier aus einer Do It Yourself-Subkultur heraus, der Freundeskreis ersetzt Netz und doppelten Boden. Otremba probiert (sich) aus, immer noch, eine Fluchtlinie sind die Genialen Dilletanten [sic!]. Er bezeichnet sich selbst als Hochstapler. Man will es gar nicht so recht glauben, wenn man aus der Peripherie verfolgt, was er so schafft. Seine Texte sind in journalistischen, künstlerischen, literarischen Zusammenhängen erschienen, seine Romane Über uns der Schaum (2017) und Kachelbads Erbe (2019) etwa im Verbrecher Verlag und bei Hoffmann und Campe. Seine Bilder zieren nicht nur Galerie- und Sammlerwände, sondern auch (eigene und fremde) Platten- und Buchcover.

Sind Schreiben und Malen wohl eher einsame Tätigkeiten, kollaboriert Hendrik Otremba ausgiebig an anderer Stelle – als Musiker, Kurator, in Ausflügen auch filmisch. Er holt dann den Freundeskreis wieder dazu und flicht zusammen, ohne für sich den Knotenpunkt zu beanspruchen. Auch hier geht es nebeneinander, miteinander.
Inzwischen lebt Hendrik Otremba, nach längerer Station im westfälischen Münster, in Berlin. Von dort bereist er immer wieder die alte Heimat und die Welt, wenn möglich, und kommt mit neuen (Versionen von) Motiven, Topoi, Figuren zurück in den Proberaum, an den Schreibtisch, an die großen Pappen, auf denen seine Papiere zum Malen befestigt sind.
Hier, an der improvisierten Staffelei, greift Hendrik Otremba vor allem zu Tusche und Aquarell, aber auch zu Öl- und Acrylfarben. Er malt unter anderem Szenerien, die in der Darstellung zwar ohne Menschen auskommen, im Titel aber die Ahnung von Protagonisten andeuten: „Sie kommen“ (2020) oder „Das Gebiet des Tauchers“ (2021). Unweigerlich ergibt sich bei der Betrachtung dieser Bilder die Frage nach der verknüpften Geschichte und bisweilen wirken die Bilder fast wie ein Cliffhanger, schließlich gibt es sie ja, die werk- und formatübergreifenden Querverbindungen, die sich auch dem Künstler, wie er erklärt, oft erst in der Retrospektion erschließen.

Selbst seine abstrakten Bilder, hier ausgestellt etwa „Seelenfeld“ und „Seelenfeld II“ (jeweils 2020), lassen sich dann im Spiel von Licht und Schatten, wie es sich etwa in der Jalousie zeigt, noch so einem Leitmotiv, als Teil des Ganzen lesen.
Eindrücklich sind Otrembas Porträts, die anonymeren wie die bekannteren, maskiert, behütet, bloß. Es ist kaum zu erahnen, was die fahle Figur „Jenseits der Pestfelder“ (2019) beschäftigt: Ist es so gerade noch das Leben, oder eben schon der Tod? Der kontrovers diskutierte Avantgardist „Hans Bellmer“ (2020) blickt ganz knapp an der Betrachterin vorbei. Er schaut, als wolle er eben zum Widerspruch ansetzen. In seinem Gesicht ist abermals das Spiel von Licht und Schatten zu sehen und man meint auch hier in der Struktur die Jalousie wiederzuerkennen. Es sind vom Leben gezeichnete Gesichter, die Otremba zu reizen scheinen, manchmal verhärmt und immer ernstgenommen. Selbst dann, wenn es im Titel heißt: „Selbstportrait als trauriger Clown II“ (2020).

Interview zwischen Hendrik Otremba und Dr. Jonas Engelmann (Autor und Verleger)

JE: Ich habe dich zuerst als Musiker kennengelernt, dann als Maler und danach als Autor. Als was verstehst du dich primär?

HO: Ich will mich da eigentlich gar nicht entscheiden und muss das ja auch nicht. Praktisch stellt sich das so dar, dass es Phasen gibt, in denen das eine präsenter ist, und dann eben wieder das andere. Vielleicht hängt das auch mit meiner eigenen Entwicklung zusammen: Als erstes war das Malen da, das habe ich eigentlich immer schon gemacht, und dann kam irgendwann vor zehn Jahren Messer, was eine ganz andere Erfahrung war – mit einer Öffentlichkeit, Konzerten, Presse, neuen Leuten, neuem Umfeld. Die ersten Jahre mit Messer waren aufregend und turbulent, und das Malen hat mir damals viel Ausgleich und Ruhe gegeben und verband sich dann ja auch schnell mit der Musik. Ich habe die Cover für Messer gemalt, aber auch T-Shirts und Plakate, und die anderen Bandmitglieder haben das immer unterstützt. Das Schreiben von Romanen ist erst seit etwa fünf Jahren so ins Zentrum gerückt, und gerade habe ich das Gefühl, das würde ich auch auf deine Frage antworten: Ich bin Schriftsteller. Ich merke gerade aber auch schon wieder, wie ich an eine neue Platte mit Stücken denke, die ich in den ganzen Jahren aufgesammelt habe, und wie die Malerei auch immer mehr wird und die Formate sich vergrößern. Aber ja, letztlich will ich das alles gerne machen, auch, weil es trotz einiger Berührpunkte so verschieden ist und mir vor allem so unterschiedliche Erfahrungen bietet: Ruhe, Aufregung, Öffentlichkeit, Rückzug, Anerkennung, Vergessen, Geld, Mittellosigkeit. Ich bin dabei auch froh, woanders hingehen zu können, wenn es an einem dieser Orte mal ungemütlich wird. Das schadet nicht und sorgt schnell für andere Gedanken.

JE: Zwischen deinem Werk als Musiker, Autor und Maler gibt es diverse Querverbindungen, „Kachelbad“ etwa ist sowohl Songtitel deiner Band Messer, Gemälde von 2018 wie auch Teil deines letzten Romans Kachelbads Erbe. Sind das bewusst gelegte Spuren zwischen den verschiedenen Medien?

HO: Das lässt sich nicht eindeutig sagen. Manchmal gibt es schon konkrete Verweise, bei denen aber nicht die Notwendigkeit besteht, dass sie in der Rezeption nachverfolgt und aufgelöst werden. Aber ich spiele da manchmal gerne mit, ja, vor allem aber aus Leidenschaft zu den Topoi, die in Formwandlung da durchgehen. Meistens aber, und das ist für mich auch das Aufregende, geschehen diese Querverbindungen von selbst. Im Beispiel Kachelbad etwa, das erst ein Zitat aus der Filmadaption von Cronenbergs Burroughs-Adaption von „Naked Lunch“ war und dabei dann in einem Gedicht ein konkreter Raum wurde, dann zum Prolog einer Messer-Platte wurde, in dem sich auch die Ästhetik des ganzen Albums spiegelte. Dazu gab es eine EP und ein Video, die das Album „Jalousie" ankündigten und vielleicht auch auf motivischer Ebene aufschlüsselten. Schließlich wurde das Kachelbad dann zu H.G. Kachelbad, einem alten Mann, der in Los Angeles Leichen einfriert. Er ist die wichtigste Figur aus meinem zweiten Roman Kachelbads Erbe und mir mittlerweile ein enger Vertrauter geworden. Es gibt auch ein Gemälde, „Kachelbad 1988", dessen Motiv im Roman vorkommt. Das mag absurd wirken, aber diese Veränderungen passieren halt, und ich sehe es als meine Aufgabe, da offen zu bleiben und zu beobachten, was geschieht und wie ich es festhalten kann. Die Zusammenhänge und die einhergehenden Bedeutungen werden mir oft erst später klar, also scheint da etwas zu sein, das mehr weiß als ich.

JE: Du legst nicht nur Spuren – sei es nun bewusst oder unbewusst – zwischen den verschiedenen künstlerischen Formen, in denen du dich bewegst, du verweist auch auf künstlerische Traditionen. Es gibt den Song „Tod in Mexiko" vom letzten Messer-Album, der auf den jüdischen surrealistischen Maler Wolfgang Paalen anspielt der sich 1959 im mexikanischen Exil das Leben genommen hat, was wiederum eng mit deinem letzten Roman verwoben ist, wo es auch um einen Tod eines Künstlers, des Schriftstellers Shabbatz Krekov in Mexiko geht. Paalen scheint nicht unwichtig für dich zu sein, er hat auch in verschiedenen Disziplinen gearbeitet, als Maler, Autor, Theoretiker, ist das eine Tradition, in die du dich über solche Verweise einordnest? Gerade das assoziative vieler Messer-Texte könnte man ja durchaus als surrealistische Ansätze lesen.

HO: Paalen hat mich einfach umgehauen. Ich weiß nicht, wie dir es da geht, aber mich begeistern Künstlerbiografien manchmal wenigstens genauso sehr wie das jeweilige Werk, und Paalen, dessen Experimentierfreude mich natürlich inspiriert hat, ist so ein Fall: Was in diesem Leben alles drinsteckt, wie es zum Kontrastmittel wird für die Umwälzungen des 20. Jahrhunderts, das ist unfassbar spannend. Ich habe seine Biografie Auf Liebe und Tod gelesen und dann kurz darauf mit Freude miterlebt, wie er wiederentdeckt wurde. Im Roman wurde er zur Vorlage für die Lebensgeschichte Richard Kallmanns bzw. Shabbatz Krekovs, die eine Person sind, wobei er da eine Art Amalgamisierung mit Burroughs erfuhr. Und du hast Recht, der Surrealismus, den ich in einige Facetten – eher aber im Bereich der Literatur – sehr interessant finde, spielt für mich eine große Rolle. Am ehesten sicher in den Texten von Messer, immer wieder aber auch in Exkursen, kleinen Ausflügen weg vom Greifbaren oder in für den Plot relevanten Traumsequenzen. In der Malerei allenfalls in der Titelfindung. Mir gefällt bei Paalen das Verhältnis von Aufklärung und Wissen bei gleichzeitiger Öffnung gegenüber dem Metaphysischen, was auch bei mir eine Rolle spielen mag. Ob ich mich da in eine Traditionslinie einordne, kann ich nicht wirklich sagen, das wäre vielleicht auch ein bisschen anmaßend. Sagen wir: ich verneige mich und nehme etwas daraus mit auf meinen Wegen. Na, und was mich bei Paalen auch einfach interessiert hat, das sind die Orte seiner Biografie, zuletzt dann eben, auf dem dramatischen Höhepunkt seiner Bipolarität, der Tod in Mexiko. Als ich ihn entdeckte, musste man noch ein bisschen tiefer graben – mittlerweile wird er ja retrospektiv erschlossen. Aber da dachte ich wirklich: hier liegt ein vergessener Schatz. Mexiko reizt mich generell, leider bisher nur durch die Literaturerfahrung, denn ich war noch nicht dort. B. Traven ist ja auch eng verknüpft mit diesem Ort, und nicht zuletzt mein Lieblingsautor Roberto Bolaño. Aber zurück zu Paalen: die Uneindeutigkeit oder auch die damit verbundene Verweigerung einer Entscheidung, was man denn jetzt verdammt noch mal ist, zeigt Möglichkeiten der Unschärfe auf, der Autonomie, die ich für die Kunst gerade heute, wo Identitätsfragen die Diskurse bestimmen, als einen guten Impuls empfinde. Gleichzeitig steckt darin natürlich auch eine traurige Wahrheit: die Einsamkeit des Solitärs.

JE: Jenseits von konkreten künstlerischen Traditionslinien: Paalen steht ja auch mit seiner Biografie stellvertretend für die Außenseiter, Vertriebenen und Exilanten. Der Aspekt des selbstgewählten oder erzwungenen Außenseiters, aber auch Vergänglichkeit und Tod, spielen bei dir immer wieder eine zentrale Rolle. Woraus speist sich dieser Blick auf die Abgründe?

HO: Ich würde jetzt gerne behaupten, dass mich an ihnen der Spiegel interessiert, den sie für alles bedeuten, das sie nicht sind und von dem sie abgestoßen werden: auf die Flucht, ins Exil – und ein Stück weit ist es das auch ganz bestimmt. Aber ich will ehrlich sein: ich verfalle da oft auch einer totalen Romantisierung. Diese Endgültigkeit, vielleicht auch Eindeutigkeit: das, was ich mache, hat mich hierhergebracht, es lässt in dieser Welt keinen anderen Weg zu; die ist einfach sehr intensiv erlebbar und bietet Laborraum für eine intensive Reflexion, was die eigenen Bedingungen, die eigene Bereitschaft, aber eben auch die eigene Privilegiertheit anbelangt. Am Abgrund lauert das Unbehagen, klar, aber es ist für mich eben der Ort, von dem aus Blicke möglich sind, mit denen in meiner Wahrnehmung überhaupt etwas herauszufinden ist. Der Abgrund ist auch ein guter Ort, um den eigenen Geltungsdrang zu überwinden, weil man, wenn man sich Figuren nähert, die ihm nahe sind, auch eine diffuse Form von Demut finden kann. Manchmal denke ich aber auch: mir fehlt es an Intellekt, und deshalb zieht es mich dahin, wo eben andere Sphären zur Durchleuchtung einladen, also Dinge, die sich poetisch erkunden lassen und eben nicht durch eine konsequente Rationalität. Und dann denke ich auch noch, um auf die Frage vielleicht etwas konkreter zu antworten: diese Geschichten müssen erzählt werden, weil man die nicht vergessen sollte, die in den Abgrund gestürzt sind – oder gesprungen.

JE: Diese Geschichten, die erzählt werden müssen, spielen sich ja auch in deinen Bildern ab. Im „Selbstportrait als trauriger Clown II“ zum Beispiel blickst du den Betrachter an und machst gleichzeitig deutlich, dass es dir nicht um das Sichtbare geht, nicht um die Oberfläche. Ist dein Fokus auf Gesichter in deinen Bildern auch eine Form der Auseinandersetzung mit der Frage, was das eigentlich sein soll: Identität? Du hast ja betont, dass gerade die Kunst ein Ort ist, gerade solche Fragen zu stellen und sich eindeutigen Antworten zu entziehen.

HO: Eigentlich nicht, darüber denke ich beim Malen zumindest nicht bewusst nach. Vielleicht ist es auch mehr so, dass ich mich doch für die Oberfläche interessiere, nur dass dort eben etwas mir auch Unbekanntes verborgen liegt, das dann sichtbar wird. Aber sicher sagen kann ich das auch nicht. Ich glaube, dass das Malen bei mir etwas Unintellektuelles ist, oder vielleicht höchstens etwas aufzeigt, das von intellektuellen Prozessen nachklingt. In der Malerei geht es mir vielmehr um ein Gefühl, das ich habe. Es ist nicht so einfach, das zu beschreiben, aber wenn ein Bild entsteht, das mir gefällt und das bleibt, dann weiß ich das irgendwie. Nicht wegen eines handwerklichen Gelingens, sondern in so einer Wärme, einer Art Aufgehen im Prozess und der zwischenzeitlichen Betrachtung. Und dann geht es nur noch darum, den Absprung zu schaffen. Deshalb ist das Malen auch eine besonders intensive Erfahrung, eine einsame Anstrengung, die am greifbarsten etwas hinterlässt und daher, wenn etwas gelingt, auch das konkreteste Erleben von Zufriedenheit hervorbringen kann. Und sie findet in einem überschaubaren, zeitlichen Rahmen statt. Andererseits bereitet es mir wirklich schlechte Laune, wenn ich an etwas gearbeitet habe, was dann nicht funktioniert. Wenn das Gefühl eben nicht entsteht. Denn eigentlich habe ich im Malen immer Entspannung gesucht. Ich habe die Gesichter dabei immer als Landschaften empfunden, die etwas tief Verborgenes ans Licht bringen und dabei etwas transportieren können, das sich in der Zeit des gemalten Menschen ausgedehnt hat – aus einer Vogel- oder Mondperspektive betrachtet. Wie die Oberfläche des Planeten, die immer mehr Spuren aufweist, Narben, Verätzungen, Löcher, Verfärbungen. In einem Messer-Stück heißt es: „Die Haut ist Leinwand eines Lebens / Die Haut trägt Spuren mit davon / Die Haut, sie zeichnet Tag und Nacht nach / Die Haut ist schön, kennt kein Pardon“. Das scheint mein malerisches Programm zu sein. Und unter dieser Haut, da ist eben etwas, das unsichtbar ist. Aber da hantiere ich nicht mit dem Begriff der Identität. Es ist mehr etwas, das einfach passiert und im besten Fall erstmal gedankenfern ist.

JE: 2020 hast du angefangen, neben Porträts und Landschaften auch abstraktere Bilder zu malen, „Jenseits der Wagen“ oder „Planken“, woher kommt diese Hinwendung zur Abstraktion?

HO: Das ist zunächst ganz einfach aus Experimenten hervorgegangen, mit neuen Materialien, die ich vor allem unternommen hatte, um die Hintergründe für die Portraits ernster zu nehmen. Vielleicht war ich dabei zwischenzeitlich ein wenig müde von diesen doch aufwendigen, immer irgendwie auch harten Gesichtern. Mich hat dann sehr daran gereizt, dass eine Erzählung entsteht, die ohne konkret sichtbare Menschen auskommt. „Jenseits der Wagen“, „Planken“und eine frühe abstrakte Serie, „Wellen“ – das sind alles Bilder, die mit einem Kontrast aus Schwarz und Weiß auskommen und die sehr voll sind, sehr brutal, und es dringt nur wenig Helligkeit durch, die auf irgendetwas verweist, das dahinter liegen mag, oder an den Rändern. Wie das Motiv der Jalousie, das mich sehr interessiert hat während der Arbeit an der gleichnamigen Messer-Platte. Bei „Wellen“ ist es das Wasser, das sich seinen Weg bahnt, bei den „Planken“ Licht von außen. Da geht es wohl um das Verhältnis von Draußen und Drinnen, von Schutzraum und der Welt jenseits dieses Raums, von mächtigem Einbrechen. Oder eben Gefangenschaft und Isolation. Aber diese Gedanken entstehen erst immer in der distanzierten Betrachtung. Wenn ich etwas plane, dann wird es nichts. Ich bin davon überzeugt, dass in einem solchen Prozess eben etwas die Kontrolle übernimmt, das man nicht bestellen oder beauftragen kann, sondern das die Möglichkeit braucht, eben einfach zu kommen. Diese Möglichkeit ergibt sich in meiner Erfahrung am ehesten, wenn man nicht nachdenkt, wenn man lernt, geschehen zu lassen. Das liegt dem Schreiben von Romanen erstmal diametral entgegen, wenn es auch da Momente gibt, in denen man zulassen muss, was sich seinen Weg bahnt. Das sind schon rauschhafte Erlebnisse dann.

JE: Noch eine Frage zu deinen Motiven: Da finden sich unter anderem Porträts von Romy Schneider, Serge Gainsbourg oder Peter Brötzmann und Filmzitate, „Stalker“ zum Beispiel. Wie kommen diese Bezugnahmen zustande? Sind das Personen, die aufgrund ihrer Biografien für Porträts ausgewählt hast?

HO: Ich bin eben Fan von Leuten, beschäftige mich mit manchen Biografien intensiv manchmal auch über einen langen Zeitraum und dann immer wieder – einfach, weil mich ein Werk begeistert, ein Lebensweg interessiert oder ich in der Existenz einer dieser Personen etwas sehe, das mich beschäftigt und auf die ein oder andere Art berührt. Über die Jahre sind das zum Teil dann Leitmotive geworden, wobei mir klar ist, dass es sich dabei um einen Mythos handelt und nicht das authentische Wesen. Meine Annäherung ist ja gespeist durch irgendeine Form der medialen Repräsentation und schreibt auch daran mit. Das fing schon bei meiner ersten Ausstellung an, für die ich das erste Mal ganz bewusst eine Serie kleiner Bleistiftportraits gemalt habe, eine Art Galerie überwiegend tragisch verstorbener Kunstschaffender. Und so ging das dann weiter. Vielleicht ist das meine Version von Fan-Art (lacht). Ich denke, die angesprochenen Menschen eint, dass ihre Leben ihren Gesichtern abzulesen sind, und im Malen dieser Gesichter potenziert sich dieser Umstand dann und etwas tritt deutlicher hervor, das ich da zu entdecken meine. Und zu Tarkowski kann ich nur sagen, dass mich sein Leben und Werk so beeinflusst, dass es schon eine Art Privatmythologie geworden ist. Seine Tagebücher, dann seine Filmpoetik „Die versiegelte Zeit“ oder auch Filmbücher habe ich neben seinen Filmen wirklich eingehend studiert.

JE: Du hast die Bleistiftporträts deiner ersten Ausstellung erwähnt, heute malst du meist mit Aquarelltechnik. Was ist der Hintergrund für diese formalen Entscheidungen?

HO: Das hat einen ganz einfachen Grund: am Anfang hatte ich kein Geld, da habe ich eben mit einfachsten Mitteln gearbeitet. Dann habe ich, ohne das zu erwarten, auf meiner ersten bereits erwähnten Ausstellung die meisten der Bilder verkauft, die ich gezeigt habe, und von dem Geld dann Aquarellkästen und besseres Papier gekauft. So mache ich es heute noch: Wenn ich Bilder verkauft habe, gehe ich los und kaufe mir neue Utensilien, die ich vielleicht noch nicht kenne. Mittlerweile hat das zum Glück keine finanziellen Gründe mehr, sondern ist vielmehr zu einer Art Tradition für mich geworden. Ich male aber nicht nur mit Aquarell, sondern mittlerweile auch viel mit Tusche oder Mischtechniken, bei denen ich auch Acryl und Öl verwende.

JE: Zuletzt noch einmal ein Blick auf dein kollektiven Kunstschaffen mit Messer: „No Future Days“ heißt euer aktuelles Album und wie der Titel andeutet geht es in deinen Texten sehr viel um Zeit, die vergeht, um Vergänglichkeit. Gleichzeitig steckt im Titel aber eben auch das trotzige „No Future“ von Punk, das eben trotzdem weitermacht, wenn auch in der Verweigerung. Wie verhält es sich mit dir und der vergehenden Zeit: Ist deine Kunst auch so ein trotziger Kampf gegen die Idee von Zukunft?

HO: Trotzig ganz gewiss nicht. Aber ja, es gibt da sicher ein Spannungsverhältnis aus verklärender Nostalgie, Unbehagen an der Gegenwart und sorgenvollem Blick in die Zukunft. Die Zukunft kommt in meinen Romanen aber immer auf die ein oder andere Art vor, auch ganz konkret, als Diegese. Ich habe natürlich Sehnsucht nach einer schönen Zukunft, sehe im Kapitalismus aber nur die Verwirklichung von Dystopien. Mich interessiert erzählerisch daher eher die Idee des Retrofuturismus, der es erlaubt, über die Gegenwart zu erzählen, ohne diese zur Zeit des Geschehens zu machen. Und das erlaubt auch, in der Annäherung an die Stoffe der Gegenwart zu entfliehen, ja. Wie schon in „No Future Days“, was eben für uns eine Hilfskonstruktion war, mehr ein konzeptueller Arbeitstitel, und das schon vor zehn Jahren: Wir wollten ein experimentelles Album machen zwischen den Polen No Future und Future Days, einem Album von Can. Es ist nie dazu gekommen, und zehn Jahre später lag der Begriff noch da und veränderte seine Bedeutung für uns dann so, dass er plötzlich als Titel für ein zeitgemäßes Messer-Album taugte. Mittlerweile gibt es ein komplettes Dub-Remix Album davon, produziert mit unserem finnischen Freund Kimmo alias Toto Belmont: „No Future Dubs“ (2021). Und Dub als Repetition dreht dann auch wieder an der Uhr. Aber um auf die Frage zurückzukommen: Verweigerung ist da sicher nicht der Motor. Ich sehe mich eher als zeitreisender Beobachter, wenn du die Fantasterei und den einhergehenden Größenwahn erlaubst.

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